胡素馨 | 早期中国摄影：19世纪后期—20世纪初期

早期中国摄影：19世纪后期—20世纪初期

文 ˉ 胡素馨

一、中国摄影家、摄影工作室和摄影的商业性

首先要注意这里有两种不同的概念：第一种是和皇室有关的肖像；第二种是偏向于个人表现的类型，它也可以被视为中国摄影现代性的表现。例如香港皇后大道上的弗洛伊德照相馆即拍摄了大量第二种类型的照片。在早期中国摄影史上，有三个非常著名的摄影师或摄影工作室，即黎芳、梁时泰、同兴照相馆。

（一）黎芳

黎芳（Lai Afong，1839—1890）在当时的香港是非常有影响力的中国摄影师。黎芳的摄影工作室就在皇后大道附近，位于新东方银行后面的冰室巷，是晚清最有名，或者说是最有影响力的照相馆。他本人也是19世纪末最有名的摄影师。由他开设的华芳照相馆可以把照片用不同的媒介呈现出来，比如象牙、纸板、帆布，甚至欧泊石。黎芳拍摄了广州商行的照片，我们亦可以找到记录此商行修建过程的照片。

黎芳在汕头亦开设了摄影工作室，因此他也拍摄了诸多与汕头有关的照片，如《汕头海港》（图1）。在画面中央我们能看到他工作室的小招牌。一人站在招牌旁边，位于第二层和第一层之间。汕头在“五口通商”协定后需要建设一个新的港口。此照片左方的建筑是斯科特医生的房子，这张照片展示了当时找黎芳拍摄照片的群体身份以及他们的生活。这张照片看起来可能有点单调，因为画面中只能看到一些人和狗坐在房子前的台阶上。而右下方则是最早的汕头海关照片。汕头海关最早是在一个岛上面，大约在最早的汕头海关建设完成五年之后，又在汕头市开设了一个新的汕头海关，这个时候，很多外国人就可以进入汕头市生活。我们可以从中挖掘出许多当时的信息。

图 1 ˉ 黎芳《汕头海港》，汕头，19 世纪 60 年代，蛋白印相， 19.9cm×27.7cm，华芳，无名相册，19 世纪 60—70 年代，盖蒂研究所藏，2003.R.22（图片来自 Jeffrey W. Cody 和Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 140 页，图版 20）

（二）梁时泰

梁时泰（Liang Seetay，生卒年不详，活跃于19世纪70年代至90年代）是一个非常有名的摄影师。他在1876年的《申报》上刊登过一则广告：“摄影相对于绘画来说，是一种表现图像的捷径。”这则广告首先向大家透露的信息是梁时泰已在香港开照相馆多年并返回上海创业，且该摄影馆的价格相较于其他摄影馆来说是非常公道的。

从梁时泰的商业轨迹可知，他把摄影馆从中国的东南沿海逐渐转向内陆，并开到了天津、北京等地。《李鸿章肖像》是梁时泰非常著名的摄影作品（图2）。该照片拍摄于1878年，为什么可以知道它的拍摄时间呢？是由于梁时泰把很多关于照片的详细信息写在了左上角，从该照片的文字可知，它是光绪四年（1878）拍摄的。照片左上角的题词也表明，该照片是在梁时泰的摄影馆中拍摄而成的，题词也特别说明照相馆的地址是在天津的杏花村，最后落款是他的名字梁时泰。据推测，当时他给李鸿章拍这张照片时，是没有这些题词信息的，但是后来这个版本为什么会加上这些信息，很有可能是出于广告宣传等商业考虑。拍摄这张照片时，正好是李鸿章声望最高的时候，因为他在当时平定了太平军的叛乱。此后，梁时泰还拍摄了美国前总统格兰特（Ulysses Simpson Grant，1822—1885）将军和李鸿章在一起的肖像照，此时的格兰特正在进行世界巡游。

图 2 ˉ 梁时泰《李鸿章肖像》，天津，1878，蛋白印相，26.8cm×20.9cm，盖蒂研究所藏，2006.R.I（图片来自 Jeffrey W. Cody 和 Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 126 页，图版 6）

梁时泰十分善于利用他与李鸿章的关系，故可以更加广泛地接触到北京的满族官员或皇室成员。从梁时泰的照片可知，他通过李鸿章认识了当时的七王爷奕譞（1840—1891）。李鸿章于1886年5月邀请奕譞去巡查海防，二人共同前往了塘沽港、威海卫以及旅顺港等地。奕譞和李鸿章巡视完海防之后，还写下了一首诗，名叫《航海吟草》。重新检视这套影集，笔者认为当时拍摄这套影集的目的其实是将其作为礼物送给沿海地区，例如天津等地的外国商人。奕譞的照片当中有许多文人肖像的元素，例如手握松枝象征长寿等（图3）。奕譞肖像照中出现的鹿、松枝等物，并非为了证明他拥有这些东西，而更多是用来象征他的身份和属性。对比李鸿章和奕譞的照片可知，李鸿章身着朝廷官服，其中包括补子、官帽以及朝珠等，此外，他身前的桌子上摆放着书籍，这一切都是为了证明他是一个官员，同时也是一个文人。而奕譞照片上的印章其实是非常有意思的小细节，它彰显了该照片与中国传统绘画之间的一种联系。将李鸿章与奕譞的肖像照对比可知，李鸿章照片中的题词更多的是具有一种广告的作用。据推测，首先梁时泰不敢将广告放在王爷的照片之中，其次他也不想破坏照片的结构，从而衰减画面人物的文人属性。照片中七王爷奕譞的服饰与传统道士十分相似，这可能也与历代的皇室肖像画有关联，例如郎世宁所作的《采芝图》轴。在该肖像画中，乾隆皇帝也是身着宽松的道家衣服。因此，可大胆推测，郎世宁的乾隆皇帝肖像画为梁时泰拍摄照片提供了灵感。画面中的印章、人物中心构图等元素都表明摄影与绘画之间的紧密关联。事实上，来自英国、伊朗、日本等地的王公贵族都拍摄了类似的肖像照，这是当时全世界流行的现象，他们通过摄影拓展对于皇权的呈现。

图 3 ˉ 梁时泰《醇亲王奕譞喂鹿》，盖有官印，蛋白印相，取自《醇亲王奕譞及北京王府风貌》，1888，华盛顿国会图书馆藏（图片来自 Jeffrey W. Cody 和 Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 35页，第 3 图）

（三）同兴照相馆

介绍过黎芳和梁时泰之后，再向大家介绍一个同样很有名的影楼，名叫同兴（Tung Hing）。同兴其实并非摄影师，而是照相馆。同兴照相馆主要活跃于19世纪60—70年代的福建，拍摄了诸多城市的景观照片。例如《武夷全图》，其广告十分有趣（图4），透露了众多的信息。广告表明影楼的专长是拍摄山、水、桥等风景照片，同时也标注了照片的报价。《武夷全图》中的《福州全景图》由六个部分组成，除了同兴拍摄的全景图，也有一些福州城市摄影，其中的一张照片甚至包括当时福州的兵工厂。虽然有些照片拍摄的是福州城市的场景，但这套相册名为《武夷全图》，因此可以解释为什么相册更偏重关注福州的山水风景。

图 4 ˉ 同兴照相馆广告，取自同兴《武夷全图》，19 世纪 60—70 年代，盖 蒂研究所藏（图片来自 Jeffrey W.Cody 和Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 57 页，第 25 图）

这些照片使人联想到早期的地理景观图（topography），这类作品与《武夷全图》的主题、构图等元素都十分相似，每张照片都对应一个名胜古迹的名字，比较有名的地理景观图有沈周的《虎丘十二景图册》。《武夷全图》拍摄的都是非常具体的景点，其中包括响声岩、品石岩、城高岩以及天游瀑布泉等，当游客前往玩耍时，就能明确该景点的名称。这套摄影集不同于上述提及的人物肖像照，这些风景照片与中国传统山水画的联系更加紧密。

部分照片则很好地体现了绘画与摄影的结合，这可以说是一种新媒介的尝试。这些照片有非常明显的空间纵深，通过河流的延展吸引观者的视线。同时，照片中也将山脉的轮廓表现得十分清晰，这更加贴近了中国山水画的表现形式，并以此来吸引更多的山水画爱好者。《兜鍪峰》的照片近景有一条蜿蜒的小径，这很容易使人联想到郭熙的山水画理论，用曲折的小路吸引观者进入画面之中（图5）。题为《排峰岩》的照片体现了单点透视的应用，画面中的山和水最终都汇聚在一点，此外水中的倒影也丰富了图像的层次。而《洪塘金山寺》这张照片中的倒影则体现出一种“虚空”的感受，进一步增加观者与寺庙的距离，使画面呈现出一种浪漫的色彩。

图 5 ˉ 同兴《兜鍪峰》，19 世纪 60—70 年代，蛋白印相，29.7cm×36.6cm，取自《武夷山景相册》，盖蒂研究所藏（图片来自 Jeffrey W. Cody 和 Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 165 页，图版47）

二、立体照：记录真实与全景

在介绍完两个中国摄影师和一个影楼之后，下面则将讨论一个新的内容——立体照及全景照片，该主题将更多地从科学的角度去研究。《九龙及香港全景图》是由费利斯·比托（Felice Beato，1833或1834—1909）拍摄的照片（图6）。下方这一组照片的拍摄位置与上方的照片大体一致，都可以俯瞰对面的九龙。不同之处在于上方的照片采取广角镜头，尽可能地囊括更多的内容，下方的两张照片与之相反，显得更为聚焦。然而，两种不同的照片呈现了相同的场景。这些照片往往用两个相机拍摄同一个场景，而相机之间大约相隔四十厘米。这种照片拍摄时通常有一种渐近的景深，当把两张照片重叠在一起时，会带来一种空间的纵深感。

图 6 ˉ 上：费利斯·比托《九龙及香港全景图》（局部），约 1860年，蛋白印相，23.7cm×142.6cm，盖蒂研究所藏 ( 图片来自 Jeffrey W. Cody 和 Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第九页，第七图）；下：詹姆斯·利卡尔顿（James Ricalton）《俯瞰九龙》1900 年，蛋白印相，8.9cm×18.8cm，盖蒂研究所藏（图片来自 Jeffrey W. Cody and Frances Terpak 编撰的 Brush & Shutter: Early Photography in China，盖蒂研究中心出版，第 100 页，第9 图）

下面用一些例证来解释上述原理。图7所示的仪器大家应该不陌生，它主要是用于观看立体图片，只需要将上述连在一起的照片放入仪器内，观者就可以通过两个视镜看到立体图像，和当下的VR（虚拟现实）眼镜十分相似。该仪器的发明与望远镜的诞生基本在同一时期。这种照片为了体现景深感，画面中往往都需要近景、中景和远景，同时画面也需要垂直和水平的线条。

图 7 ˉ 安德伍德和安德伍德立体镜，约制作于 1900 年（Judson McCranie, CC BY-SA 3.0 https://creativecommons.org/licenses/bysa/3.0）

图8的图像呈现的是一位正在使用光学仪器观看照片的女士，因此立体照片往往也被看作一种教学方式，呈现了试验性光学（Experimental Optics）与早期摄影术的关系。19世纪，美国最高法院大法官奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes，1841—1935）曾撰写过一篇著名的文章来讨论观看立体照片的体验。该文章发表于1859年，文章的核心问题聚焦于逼真、教育、科学与摄影之间的关系。立体照片，顾名思义就是看起来更加立体的照片。霍姆斯将绘画和立体照做了对比，他认为“画家向观者展示了大量的内容，立体图却不会让观者遗漏任何内容”，他的言外之意就是立体图能够更加真实地表现细节和内容。他通过举例把立体照看作一种智慧的认知方式，可以让观者看到真实以及物质的形式。最后，他以开玩笑的方式强调立体照的精确与真实，他戏称“立体照是如此的精确，在你看过某个人之后，你甚至再在法庭上见到他们也能辨认出他们是谁”。此外，霍姆斯还在文中强调：“通过立体照看到的不是微缩的景观，物体和他们在自然界中的样子一样大。”相较于绘画而言，霍姆斯认为立体照片的小细节更容易引起人们的兴趣，因为这些细节非常真实。最后，他称赞立体照片能够制造一种完美的幻觉。

图 8 ˉ 一位正在使用光学仪器观看照片的女士，彩色底片，影印透明胶片，华盛顿国会图书馆藏， LC-USZ62-7317

三、义和团起义及纪实摄影

下一个主题是与义和团起义及纪实摄影相关的内容。《时局图》是大家非常熟悉的图像，它通过漫画的形式表现了列强入侵中国的势力范围。《时局图》通过左右两侧的题词“不言而喻，一目了然”，表明当时列强入侵中国的问题已经十分严重。从全球视角来看，义和团成了世界性的关注对象，无论是有关义和团的摄影照片，还是欧洲报纸上发行的漫画和版画，都在讲述有关义和团的事情。例如1900年6月17日《小巴黎人报》的封面，图像主要描绘了义和团成员正在摧毁铁路轨道，以防止外国人的进攻。图9有关义和团的照片是一种意在表现义和团成员的日常生活的类型。此种照片不是摆拍，而是义和团成员在街上行走的日常抓拍，该照片拍摄时的曝光时间已经非常短了，所以才会有这样的效果。这种摄影代表了技术和摄影设备的戏剧性转变。回顾一下从19世纪70年代末到80年代末清廷及官方肖像的相关肖像摄影，它们强调统治者与高级官员的权力与地位。在这里，人们的兴趣集中在历史的流动上，更关注聚集在街头的普通人的影响力和集体力量。从官方主题转向街头的普通人，标志着帝制统治的结束。

图 9 ˉ 义和团在天津，立体照片，彩色底片，影印透明胶片，华盛顿国会图书馆藏， LC-USZC4-3917

结语

本文讨论的摄影作品使得我们能够深入探讨早期中国摄影。无论是来自中国的摄影师或工作室，如黎芳、梁时泰、同兴照相馆等，还是来自美国和欧洲的旅居摄影师，他们皆将摄影作为一种新颖的媒介，记录了世纪之交中国的风景和风俗。这些充满活力的视觉记录共同构成了一个生动而错综复杂的时代视觉表达，预示着20世纪初写实主义美学趋势的开始。

本次讲座内容得益于盖蒂研究所2010—2011年度“笔墨与丹青：中国早期摄影（Brush & Shutter: Early Photography in China）”项目的支持。[1]

注释：

[1]有关此项目，参见https://www.getty.edu/research/exhibitions_events/exhibitions/brush_shutter/index.html。有关此项目的研究成果，参见郭伟杰、范德珍：《丹青和影像：早期中国摄影》，叶娃译，香港大学出版社，2012。本文作者的研究论文亦收录其中。

(胡素馨，海德堡大学东亚艺术史研究所主任、首席教授，美国加利福尼亚大学伯克利分校艺术史博士，四川大学艺术学院长江学者。)

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本篇文章来源于微信公众号: 美术大观杂志